談譯者與翻譯——艾略特·溫伯格_ORE:STORE

幾年前，比爾·莫耶斯在美國公共電視網做了一個關于詩歌的系列節目，該節目是在新澤西州的道奇詩歌節拍攝的。奧克塔維奧·帕斯和我在那里曾做過一次雙語朗誦，我之前就知道我們會被列入第一個節目。播出的當天早上，我在《紐約時報》索引中注意到有一篇關于該節目的評論。這是我在全國電視上的首次亮相，所以自然想知道電視評論家有沒有發現我表演中潛在的明星特質，于是我迅速翻到了那一頁：“奧克塔維奧·帕斯由他的譯者陪同”，當然沒有透露譯者的名字，譯者“永遠是一種有問題的必要性”。

“有問題的必要性”雖然不是關于翻譯的老生常談，卻相當清晰地表達了主流的翻譯觀點。我想談談“有問題”和“必要性”這兩個詞，先來看對我來說表達準確的這個詞：必要性。

毋庸置疑，我們中沒有一個人能夠學會世界主要語言，更不用說所有的語言了。雖然不是所有的文化都這么認為，但如果我們相信能說別的語言的人有我們不知道的事可講，或是有不一樣的表達方式，那么翻譯顯然是有必要的。毫不偶然，許多民族文學的黃金時代都是積極翻譯且多產的時期。梵文文學進入波斯文，而波斯文又進入阿拉伯文，這就變成了中世紀歐洲的宮廷愛情傳統。印度民間故事嵌入《坎特伯雷故事》。莎士比亞用意大利文的形式，即十四行詩，或用薩里伯爵為他自己的《埃涅伊德》版本發明的無韻詩寫作；在《暴風雨》中，他從亞瑟·戈爾丁的奧維德譯本中逐字摘抄了整段文字。德國小說以模仿西班牙的流浪漢小說和魯濱遜·克魯索開始。日本詩歌最早是用漢語寫成的；拉丁詩歌起先是對希臘詩歌的模仿；本世紀上半葉的美國詩歌，離不開古典漢語、希臘語和拉丁語、中世紀的普羅旺斯語和現代法語的翻譯和從中所學到的一切；本世紀下半葉，美國詩歌離不開拉丁美洲和東歐的詩學，也離不開古典漢語，更離不開美國土著和其他土著群體的口頭詩學。當然，這些例子可以無窮無盡地繁衍下去。反之，不翻譯的文化就會停滯不前，陷入重復自我之中：中國古典詩詞也許是最好的例子。中國古典詩詞在唐朝這個國際主義的時代達到了頂峰，然后隨著中國與世界的隔絕，在近千年的時間里變得越來越凋零。或者從更廣泛的翻譯文化意義上講：阿茲特克和印加帝國文明無法將衣衫襤褸的歐洲騎馬人翻譯成任何可稱之為人類的事物。

但翻譯不僅僅是在文學集市上提供的新的飾品。翻譯解放了被譯文的語言。正因為譯文永遠會被解讀為翻譯，即外來事物，因此它擺脫了當下國內文學界公認規范或慣例的許多限制。

最為明顯的例子是一九四九年之后的中國。二十世紀三十和四十年代初，中國涌現了一批受被翻譯過來的歐洲詩人影響的、重要的現代主義詩人。他們突然發現自己的作品得不到發表，實際上也就是寫作被禁止了。此時的中國新詩都必須推廣社會主義現實主義形式：民間歌謠和對農業生產、鍋爐工廠和革命英雄的頌歌。然而，這些詩人可以翻譯背景正確的外國詩人，即使他們的作品在意識形態上完全不同，甚至根本不屬于社會現實主義。當七十年代新一代詩人開始拒絕社會主義現實主義時，他們的藝術靈感和先例不是來自那些被抹去或被遺忘的中國現代主義者，，而是這些仍被允許翻譯的外國詩人。

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是翻譯解放了被翻譯的語言。翻譯興盛的時代往往是作家感到自己的語言或社會需要解放的時候。翻譯的一大推動力是文化自卑或民族自閉。十九世紀初德國的翻譯熱潮是對自認為德國文學貧乏所作的回應，翻譯成了一個民族文化建設項目：用赫爾德的話說，“去外國的花園，為我的語言采花”。此外，頗為奇怪的是，當時人們認為，由于德語特別是較法語而言相對缺乏文學聯想，反而使之成為理想的翻譯語言，成為世界各國發現自己無法閱讀的文學的地方。這些國家認為，德國能成為世界文學的中央車站，正是因為它沒有文學。事實證明，這既對又錯。德語確實成為了發現他國文學的渠道，尤其是梵文和波斯文文學，但不止于此。翻譯的同時，并非偶然地，一個偉大的民族文學產生了，并最終成為西方在上世紀后半葉最具影響力的詩歌和批評。

就中國詩人而言，他們在革命期間一直無法學習外語，因此他們自己也無法翻譯。但為了擺脫文化上的缺失感，他們轉而學習前人的翻譯，并開始發現新的漢語寫作方式，結果是中國詩歌經歷了上百年來第一次真正徹底的、永久性的蛻變。

就美國詩人而言，翻譯曾出現過兩次興盛期。第一次是在第一次世界大戰前后，主要是那些急于克服自己無知的僑民所做的工作。他們通過自我教育中的發現來教育自己的民族文學：讓美國像歐洲一樣“有文化”。第二次是從二十世紀五十年代開始，在六十年代爆發，是美國知識分子深刻反美主義的結果：首先是對循規蹈矩的艾森豪威爾時代和冷戰時含蓄的波希米亞式的反叛，之后是美國民權運動和越南戰爭期間更廣泛的厭惡和絕望的表達。翻譯，這通向他方的旅程，不僅僅是美國的出路：對他方的擁抱，在六十年代，以其微弱的力量，是對在國外謀殺亞洲人的政府和在國內壓迫少數裔的社會現實的一種反抗。像美國印第安人、東方宗教、幻覺狀態一樣，外國詩歌成為反文化的一部分：一種新的“看”的方式，一種從一切不曾是“我們”的事物中塑造出新的“我們”的方式。從一九一〇年到一九七〇年，很難想象沒有哪個美國詩人至少翻譯過一些詩歌。很多詩人翻譯了大量的詩歌。這是作為一個詩人所做的事情之一，既是對自己作品的實踐，也是對社會的服務。

當然，到了七十年代初，這個文化運動結束了，詩人也脫離了國家的思想文化生活，沿著職業道路消失在大學的創意寫作項目中。現在的美國詩人和詩歌讀者比以往所有時代的總和還要多，但幾乎沒有人翻譯。少數繼續這樣做的人，除了兩三個明顯的例子外，都是六十年代翻譯熱潮的老前輩。

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結果很清楚，我們根本得不到新訊息。在六十年代，僅以拉丁美洲為例，聶魯達、帕斯、帕拉和其他許多人的作品都是在寫作時或寫作后不久就被翻譯出來的。活著的詩人譯者間展開了熱烈的國際對話。接下來的三十多年里，新生的幾代詩人無人問津。我曾多次被邀請編輯拉美詩選集，但我意識到，我想收錄的詩人中至少有一半從未被翻譯過，而且根本沒有足夠的詩人翻譯家來承擔這項工作。

矛盾的是，多元文化主義的興起對翻譯來說可能是最糟糕的事情。最初多元文化主義對歐洲中心主義經典的批判等等并沒有像我所希望的那樣，使一種新的國際主義得以形成。在這種新國際主義下，華茲華斯與王維、《希臘詩文選》與古印度學者維地阿拉卡編纂的梵文《名詩集》、日本女詩人小野小町與美國女詩人希爾達·杜麗特爾都將被一起閱讀。與希望相反，多元文化主義導致了一種新形式的民族主義。這種民族主義包容了以前被排斥的，在這方面是有益的，卻僅限于美國人，盡管包括了少數裔。大一的文學課程開始教授華裔作家，但沒有中國作家，有拉丁裔作家但沒有拉美作家。在出版方面，如果你是來自格蘭德河北邊的墨西哥人，要想出版不困難；如果你來自河的南邊，出版幾乎是不可能的。恰逢奇卡諾研究專業、奇卡諾文學出版社、圖書館特殊館藏、文學組織等爆炸性增長，美國讀者能讀到的墨西哥當代文學作品卻遠遠不如六十年代。

沒有公開搖旗吶喊的民族主義，沒有公開排外情緒的孤立主義，孤陋寡聞，這個自滿的時期隨著911事件、切尼-布什政府的崛起以及阿富汗和伊拉克戰爭而告一段落。美國人再一次為自己是美國人而感到羞恥，對美國感到厭倦，開始把目光投向國外，只為聽到別人的聲音。二十一世紀頭幾年，出版翻譯的新出版社、資助金和獎金、翻譯課程、國際文學節、網站等蓬勃發展。相對于其他國家的出版來說，美國的情況還是很可憐：在全國范圍內發行的文學翻譯書籍總數仍然只有幾百本。但一種意識已經發生了改變，人們第一次對阿拉伯文學這個幾乎完全未被開發的文學奇跡產生了一些興趣。喬治·布什可能是發生在文學身上最好的事情。

翻譯的必要性顯而易見；那么，為什么它是一個問題，或者像現在人們所說的那樣，有問題呢？米蘭·昆德拉有一個著名的觀點，他認為他自己作品的拙劣翻譯是強奸，當然也只有男人才會這樣寫。昆德拉在《被背叛的遺囑》一書中就把卡夫卡作品的拙劣翻譯定性為背叛。所有關于翻譯的討論，就像十九世紀的流行小說一樣，都沉迷于忠誠和背叛的問題。但對于昆德拉這樣一個在秘密警察主導的社會中成長起來的作家而言，“背叛”的分量顯得格外沉重。我們知道翻譯應該是對什么的背叛，但是不是可以問翻譯文本是對誰的背叛呢？

提到“翻譯”這個詞，就會有人機智地、就像是第一次提到那個乏味的意大利雙關語traduttoretraditore。值得慶幸的是，意大利裔美國哲學家阿瑟·丹托最近了結這個雙關語。

美國眾議員：需要立法解決FTX崩潰的問題:金色財經報道，美國共和黨眾議員希爾表示，需要立法解決FTX崩潰的問題，美國證交會在ESG標準上走錯了方向。[2022/12/8 21:30:07]

也許這個意大利語句子背叛了意大利文化無意識中的某些東西。這些東西在該國的和教會生活中產生了共鳴。在那里，背叛，就像一個陰影，是信任的反面。這是一種無意識，馬基雅維利的教訓深深地刻在其中。對于以英語為第一語言的人來說，沒有人會把翻譯和叛國等同起來。

把翻譯定性為背叛或叛國，是基于不可能的完全等同，這被視為失敗。事實是：德國黑麥粗面包不是中國的饅頭，而中國的饅頭也不是法國的法棍，法棍也不是美國的神奇牌面包。假設有這樣一句德語詩：“她的身體就像一塊新鮮的黑麥粗面包”。詩中的黑麥粗面包不僅僅是黑麥粗面包，它還意味著溫暖、滋養、溫馨的形象。文化相近的時候，可以翻譯得更準確：德語和美國英語的黑麥粗面包這個詞盡管看起來一樣，但因各自所帶的參照物世界而在意義上不同。如果把這句話翻譯成中文，黑麥粗面包成了饅頭，這又到底有多少損失呢？“他的身體就像一只新鮮的饅頭”也有魅力，尤其是如果你喜歡肉嘟嘟的戀人。

的確，沒有任何譯文與原文完全相同。但是，即使是同一個人讀一首詩，每一次閱讀也都不盡相同。初次接觸到詩意上的“黑麥粗面包”，我們可能會很高興；第二次閱讀時，甚至五分鐘后，它很快就顯得可笑了。或者想象一下，一個十四歲的德國男孩在阿爾卑斯山少年愛情的春天里讀到這句話；然后在五十歲，在德國駐吉隆坡領事館擔任代辦，遠離年輕時的面包店；然后在八十歲，在黑森林的一處退休療養院里懷念穿傳統裙裝的少女。對每一首詩的每一次閱讀，無論是一種確認、矛盾，或是拓展，都是對我們自己經驗和認知的翻譯。沒有這種翻譯行為，詩就不存在。詩必須從讀者到讀者，從閱讀到閱讀，在永久的轉換中變化。當詩無處可去的時候，詩也就死了。

翻譯，首先意味著變化。在伊麗莎白時代的英國，它的一種意思就是“死亡”：從這個世界翻譯到另一個世界。在中世紀，翻譯的意思是指將圣物從一個修道院、教堂盜走或是轉移到另一個修道院、教堂。例如，在一〇八七年，圣尼古拉的幻象出現在安提阿附近的邁拉修道院的修士們面前，并告知自己希望被翻譯。當有商人從意大利的巴里城趕來，破開墓穴盜走遺體時，邁拉及其周圍充滿了美妙的香氣，這是圣人快樂的標志。相反，當都靈主教的大執事想從默默無聞的莫里恩教堂偷取施洗者圣約翰的手指時，那根手指卻將他擊斃。翻譯是運動，是隱喻的孿生兄弟，隱喻的意思是“從一個地方移動到另一個地方”。隱喻使熟悉的事物變得陌生，翻譯使陌生的事物變得熟悉。翻譯就是變化。即使是最具體、最有限的翻譯形式－貨幣兌換，也處于時時刻刻的變化之中。

唯一有記載的翻譯是復制而不是變化的例子是一個不令人意外的奇跡。公元前二百五十年左右，七十二名譯者被召集到亞歷山大，在七十二天內準備了七十二個希伯來圣經的希臘文版本。每個譯者都以所有原作者的原文為指導，寫出了相同的譯本。七十二個譯者寫出七十二個相同的文本，這是作者或書評人的夢想，卻是譯者的噩夢。

Binance澄清10億美元恢復基金來自自有資產:金色財經報道，在轉移錢包的細節引起質疑后，加密貨幣交易所Binance澄清，其行業恢復基金的10億BUSD初始存款來自Binance的自有資產。

鏈上交易顯示，這些資金來自幣安為BUSD準備的一個冷錢包。這個錢包最近被列入Binance的資金證明文件中，該文件顯示了該交易所擁有的所有冷錢包和熱錢包，這是其在FTX倒閉后推動透明度的一部分。（the block）[2022/11/25 20:46:05]

藝術作品有一種特異性，即它在保持自身的同時，也在不斷地變化，從一個譯本到另一個譯本，從一個讀者到另一個讀者。宣揚翻譯無內在價值是把這種特異性錯誤地等同于它各式各樣的不同表現形式。翻譯就是翻譯，而不是藝術作品，除非經過幾個世紀的發展，它有了自己的特異性而成為藝術品。藝術作品是自己的主體，翻譯的主體是藝術原作。在美國有一種陳詞濫調，認為詩歌翻譯的目的是創造一首優秀的英文新詩。從經驗上講，這是錯誤的：作為英文詩，甚至是以特定人物寫的英文詩，幾乎所有偉大的英語譯文都是可笑的。盡管出于某種原因被認為有爭議，我一直都認為詩歌翻譯成英文的目的是創造優秀的英文譯文。也就是說，譯文將像詩一樣，而不是作為一首詩來被閱讀和評判。

然而，我們仍然按照完全等同的烏托邦想象來衡量翻譯，而且常常因為一字之差而將其否定。這些人通常來自外語系，在業界被稱為“翻譯警察”。舉個例子，他們說某位特別多產的德語譯者“根本不懂德語”，因為把托馬斯·曼的巨著《布登勃洛克一家》中的“切斯特菲爾德”翻譯成了“大衣”。任何翻譯家都會告訴你，這樣的例子是家常不是例外。可以想象一下，如果我們也用同樣的方式來審查作家們。“第三百四十九頁上使用的‘肉色’這個詞證明了這本書平庸透頂。”

這就是求“信”的老毛病，把審稿人變成了電視傳教士。很明顯，一個充斥著語義錯誤的譯本很可能是一個糟糕的譯本，但“信”可能是最為高估的翻譯品質。我曾經目睹過一個有趣的實驗：在紐約羅切斯特一所公立學校，年齡大概在九歲的學生們被要求用一本雙語詞典來翻譯法國詩人蘭波的一首詩。學生和老師們都不懂一句法語。他們譯出的詩并不是什么杰作，但總體上與現有的任何學術版本一樣準確，有時甚至比后者更詼諧。簡而言之，到了一定程度，任何人都可以忠實地翻譯任何東西。

翻不下去的時候才是翻譯真正開始的時候。比如說，詩歌翻譯的目的并不像通常所說的那樣，是為了在譯文中找到外國詩人的聲音，而是要讓詩在譯文中被聽到，最好是盡量與原文相同的方式被聽到。這意味著譯文是一部完整的作品；它不是一系列與原文相匹配的詩行，也不應該被這樣閱讀。這意味著譯者的主要任務不僅僅是把字典意思弄清楚，這是最簡單的部分，而是要為譯文發明一種新的音樂，一種由原文授權的音樂。這種音樂不是對原文的技術復制。應該是一種在英語中完全可行的音樂，因為是翻譯，因為將被當作翻譯來閱讀，所以能夠喚起另一種音樂，也許還能重現其中的一些效果。

但要做到這一點，需要對譯文語言的文學有透徹的了解。在現代主義之前，詩歌，無論來自哪里，都被翻譯成當時的風格和形式：英雄雙韻體的假定完美同樣可以服務于荷馬、梵語詩人迦梨陀娑或中國民歌總集《詩經》。現代主義的偉大教訓，最先是由埃茲拉·龐德傳授的，但即使是現在，也只有少數人領悟了，那就是原作的獨特形式和風格必須以某種方式來決定譯作的形式和風格；不能把詩只是倒入熟悉的模子里。因此，在龐德的著名例子中，薩福的一個片段被變成了一個英文片段或是斷章，而不是“還原”或“轉化”為押韻的抑揚格。

幣安將于6月23日14時進行TRON Network (TRX) 錢包維護:6月20日消息，據官方公告，幣安將于2022年06月23日 14:00（北京時間）對波場網絡（TRX）進行錢包維護。維護大約需要一小時。[2022/6/21 4:41:08]

這是基于一種有些矛盾的雙重概念。第一，翻譯應該保留死去的作者和他們文學作品里的異國情調，而不是將其馴化。第二，死去的作者和我們在一個時代，他們的詩如果值得一讀的話，就應該像昨天寫成的作品一樣鮮活。一個未被修復的薩福之所以是“我們中的一員”，正是因為她不是我們中的一員：一個外國詩人指出了一條我們今天還可以怎樣寫的道路。

至少在英語里，現代主義在翻譯中創造了非凡的作品，因為這些譯著是為現代主義而作的，是為了在現代主義詩歌的語境中被閱讀而創作的。好的詩歌翻譯家本身就是詩人，這種陳詞濫調并不一定正確：唯一好的翻譯家是譯文語言中當代詩歌的狂熱讀者。所有最糟糕的翻譯都是由外語專家完成的，他們對譯作語言的詩歌語境知之甚少，甚至一無所知。外語學者主要關注的是語義的準確性，將準確語意串連成常常是平庸笨拙的翻譯語言版本。他們的翻譯讓人覺得好像整個二十世紀都沒有發生過一樣。他們極力推薦魯塞尼亞地區最受歡迎的詩人，但從未意識到這位詩人在他們的英譯中聽起來像糟糕的丁尼生。詩人有時可能會在用詞上馬虎一些，但他們關注的是外國作者身上有什么不同，在譯文語言中作家還沒有的東西，如何展示這種不同，如何擴大可能的邊界。糟糕的翻譯為歷史調查提供了范例；好的翻譯總是一種倡導性的批評：這是一個大家都應該讀的作家，譯文就是證明。

翻譯是一種完全獨特的體裁，但由于某種原因，人們常年傾向于用類比來詮釋翻譯。譯者就像一個扮演角色的演員，一個演奏樂曲的音樂家，一個有時會把信息弄錯的信使。但是，翻譯幾乎是任何文化中熟悉的、固有的一部分，以至于人們不禁要問，為什么有必要訴諸類比：我們不會說烘焙就像拉小提琴。然而，有一個類比是準確的：譯者是文學的極客。

譯者是看不見的人。人們常常將他們與同聲傳譯員們混為一談，即使在雙語詩歌朗誦會上也是如此。根據對我自己剪報的調查，任何譯者都可以給你講同樣的故事：百分之九十的書評從不提及譯者的名字，即使是在談論作者所謂的風格。當他們被提到時，通常只有一個詞來概括：優秀、平庸、活力滿滿、乏善可陳。如果對譯文的評價超過一個字，那幾乎都是對譯文一兩個字的抱怨。

譯者有時會覺得自己分享了作者的榮耀，頗像好萊塢明星的發型師，但作者往往覺得他們毛骨悚然。正如美國作家艾薩克·巴什維斯·辛格所說：

一位譯者一定是偉大的編輯、心理學家、人類品味的評定人；如果不是，他的翻譯將是一場噩夢。但是，為什么一個具有如此難得素質的人要成為翻譯家呢？他為什么不能自己當作家，或者從事通過勤奮工作和高智商能得到高報酬的事業呢？一個好的翻譯家一定既是圣人又是傻瓜。而這樣奇怪的組合又從何而來？

“為什么他自己不能當作家呢？”這是懸在每一個譯者頭上的大而可怕的問題，也是每一個想起自己譯者的作者的問題。可以說，對這個問題的回避，而不是對這個問題的回應，引發了近年來譯者解釋自己的出版潮。

現在有些譯者聲稱自己是作者，這讓我覺得是一種皮蘭德婁式的演員和角色的混淆。這種說法始于大約三十年前的美國，是更大的社會潮流的一個小小的縮影。譯者們開始走出孤立和匿名的狀態，成立了一些團體，如美國筆會中心的翻譯委員會，他們可以分享報酬低、完全不被承認、經常被剝削的職業不幸。作為一個群體，他們就此要求得到完全合理的物質上的讓步：譯者的名字在書上和書的相關材料中都要占有顯著的位置，分享作者的版稅和附屬權利，以及要求翻譯費的“行業標準”。在這些要求被慢慢接受的同時，關于翻譯作為一門藝術的會議和講座也在激增。這又與大學中所謂理論的興起相契合。也許，在文學中，沒有任何主題比翻譯更適合在其當前模式下進行理論上的思考：作者的權威、符號的轉換、能指與所指的弱化、翻譯什么或不翻譯什么以及如何翻譯的性、文本和作者的分離、跨越文化障礙、翻譯作為話語的相對主義、譯者作為/文化霸權的代理人，等等。所有這些有時本身很有趣，但在實際翻譯時，一般來說是無益的。

隨著對譯者的關注以及不言自明的、而現在被過分闡釋的推論，即一切都是翻譯的一種形式，譯者突然變成了一個重要的人物，而解釋翻譯則是成了一個小而舒適的學術生涯，也成了被邀請參加異域會議的資本。也難怪譯者及解釋翻譯研究的先行者們現在宣稱譯者是作者，譯文和原文基本無法區分，而最根本的是，譯文的唯一作者是譯者。

我覺得這種說法自以為是，甚至是狂妄自大的；現在很可能是時候舉手再次強調譯者基本而又可愛的匿名性了。在美國，我們已經不能再用“工藝”這個詞了，它已經被所謂的創意寫作班所占用，“工藝”是在“寫作工作坊”中教授的。那讓我們把翻譯說成是一門手藝，就像櫥柜制作或烘焙或泥瓦工一樣。這是一門任何業余愛好者都可以做的行業，但專業人士做得更好。它是一個可以學習的行業，而且應該學習，以便于實踐。這是一個行業，其從業者除了少數天才工人外，一般讀者基本不知道。這個行業對于一個有文化的社會來說是必不可少的，讓我們再舉起手說一聲，這個行業的工人應該得到更高的報酬。

對我來說，譯者的匿名性，或換句話說，譯者所扮演的身臨現場而沒有個性的人的角色其實是時代潮流的產物，但不是時代潮流的直接締造者，而這或許是翻譯的樂趣所在。在語言層面上縝密操作，試圖創造類似的效果，抓本質而不受自大的小我時時干擾。正如許多詩人所了解的那樣，這是對如何寫作的最大教育。這是一個監獄，因為一切都已經說過了，現在必須重新說，包括作者所有的糟糕時刻，如跑題、重復、陳詞濫調，同時又要嚴格避免去解釋或改進的誘惑。這是一個監獄，或者說是一種噩夢，因為你是在與另一個人對話，而你必須承認他永遠是對的。但這也是一種自由。這是唯一一次一個人可以毫無尷尬地將文字寫在紙上。內省的書蟲很樂意成為杰克·倫敦或讓·日奈的聲音；翻譯是一種幻想的生活。

譯者經常被要求談談他們與所譯作者的關系，他們往往會用不時很有趣的互文性軼事來回答。然而，作者們除了抱怨幾句外，從來不談他們的譯者。這是因為作者和譯者的關系沒有故事。或者更確切地說，這個故事只有一個真正的角色：作者。譯者，作為譯者，不是一個完整的人；譯者，用我們熟悉的比喻，是一個扮演作者角色的演員。有時，我們這些觀眾會意識到演員“扮演”的角色很出色或很糟糕，有時我們會忘記這是一個演員。但無論哪種情況，對該角色的反思都是片面的。勞倫斯·奧利弗可能會寫一本關于他飾演的哈姆雷特的回憶錄，但哈姆雷特，如果他存在的話，絕不會寫奧利弗。

翻譯是最默默無聞的職業，但卻有人為此而死。鮮為人知的是，針對薩爾曼·魯西迪的追殺令及隨后的全球混亂、暴亂和死亡是錯誤翻譯的結果。魯西迪的書是根據伊斯蘭傳統中關于《古蘭經》成書的一個傳說命名的，此書是由真主親自通過天使吉卜利勒口述給穆罕默德的。根據這個故事，穆罕默德在試圖消滅麥加所有地方神而支持唯一的真主時遇到了相當大的阻力，他背誦了一些經文，承認三個受人歡迎的女神是真主的象征性女兒。后來他聲稱這些經文是撒旦用吉卜利勒的聲音口述給他的，于是這些經文被刪除。十九世紀的英國東方學家們稱這些詩句為“撒旦詩篇”，但在阿拉伯語中，這些詩句被稱為“飛鳥”，因為在被刪除的關于麥加女神的詩句中有這么兩句：“那里有高尚的飛鳥/他們的代禱確實令人神往。”在阿拉伯語中，魯西迪的書名被直譯為《撒旦的古蘭經詩篇》。由于“撒旦詩篇”這一短語在穆斯林世界完全不為人知，而魯西迪顯然也不知道這一點，阿拉伯語書名就此暗示了最終的褻瀆：整個《古蘭經》是由撒旦創作的。該書的實際內容卻變得并不重要了。

譯者為這一錯誤付出了代價：一九九一年七月，《撒旦詩篇》的意大利譯者卡普里奧羅在米蘭的公寓里遇刺，但幸免于難。幾天后，日本翻譯家、伊斯蘭教學者五十嵐一在東京筑波大學的辦公室里被刺死。

據我所知，魯西迪從未對五十嵐一做過任何長一點的評論。或許我們需要另一種像陀思妥耶夫斯基一樣的小說家來解開這兩人之間在心理、道德和精神意義上的影響：魯西迪成了世界上最有名的作家，代價是幾乎多年終身監禁，而這個匿名的人，因為忠實地翻譯了一個舊的、錯誤的譯文而死亡，為作家的錯誤付出代價。

翻譯是最默默無聞的職業，然而套用威廉·卡洛斯·威廉斯關于詩歌的說法，人們卻因缺翻譯而死亡。一九九三年的第一次世貿中心爆炸案可以避免，如果聯邦調查局費心去翻譯在各種調查過程中已經查獲的幾箱信件、文件和磁帶。但這些材料都是阿拉伯外文的，誰又會操這個心呢？

然而，911事件之后，有人開始操心了，現在有一個叫做美國陸軍第三零零軍事情報團的組織，囊括一千五百名語言專家，其中大部分是為在異教地區傳教而受過培訓的摩門教徒，他們被安置在猶他州的六個城市，正在瘋狂地嘗試翻譯各機構收集的大量文件。他們的指揮官迪·斯諾博上校用這些話來振奮部隊：“你們不會獲得戰斗人員所獲得的榮耀，但你們將在保衛國家的過程中產生巨大的影響。”這是所有譯者感受的軍事版本。

翻譯的必要性很明顯，但在某種程度上被認為是一個問題。然而，這個問題只有在人們正兒八經地提及一些翻譯的文學作品時才會出現：《圣經》、荷馬、卡夫卡、普魯斯特……難道說，翻譯基本上沒有問題？翻譯只有成功或失敗？沒有不能翻譯的文本；只有還沒有找到它譯者的文本。譯文并不遜于原文；它只遜于其他已寫出的或尚未出現的譯文。沒有權威譯本，因為譯本總是在其當代文學的背景中出現，而任何當代文學的可能性總是處于不斷變化之中，這里應該強調的是，當代文學經常被進入其中的譯本所改變。所有值得翻譯的東西都應該盡可能多地被翻譯，甚至由同一個譯者多次翻譯，因為你永遠不可能兩次踏入同一部原作。詩歌是值得翻譯的東西，而翻譯是保持文學活力的東西。翻譯是變化和運動；當文學固步自封、停滯不前，也就是說當文學沒有地方可去時，它就死了。

作者：EliotWeinberger

翻譯：李棟

來源：今天文學

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